Fela Kuti : l’afrobeat et le panafricanisme

Résumé : Fela Kuti, musicien et activiste nigérian, est révéré dans le monde entier pour son genre dénommé « afrobeat » et sa résistance vis-à-vis de l’État militaire au Nigéria. Un artiste effrontément révolutionnaire et un symbole de la contre-culture, ses œuvres sont connues autant pour leur innovation musicale que pour les idées de libération, pour les Nigérians et les Africains, qui les imprègnent. L’objectif de cet article est de mettre en avant la nature panafricaniste de l’œuvre de Fela, en interrogeant la manière dont Fela Kuti est lui-même à la fois un produit et un producteur des idées panafricanistes. Il s’agit d’une étude qui expose l’importance des influences afro-américaines dans le développement personnel et musical de Fela, avant de détailler la manière dont il a propagé ces idéaux panafricanistes auprès des jeunesses nigériane et africaine.
Abstract: Fela Kuti, a Nigerian musician and activist, is revered around the world for his genre “Afrobeat” and his resistance to the Nigerian military state. A shamelessly revolutionary artist and a symbol of counterculture, his work is known as much for its musical innovation as it is for the staunch call for the liberation of Nigerians and Africans alike, permeating throughout it. The goal of this article is to demonstrate the Pan-Africanist nature of Fela’s body of work, by investigating the way in which Fela Kuti is both a product of and participant in producing Pan-Africanist ideas. This study explores the importance of African American influences on Fela’s personal and musical development, before examining the way in which he propagated these Pan-Africanist ideals to Nigerian and African youth.

Introduction

« I say you fit never release yourself
Colo-mentality
He be say you be colonial man
You don be slave man before
Them don release you now
But you never release yourself »
Fẹla And Afrika 70, « Colonial Mentality » (sur l’album Sorrow, Tears and Blood. Lagos : Kalakuta Records, 1977). https://www.youtube.com/watch?v=bC6ouP7qRoQ^[1].

Ces propos renvoient à la parole du « prophète ». La parole du « Président ». La parole de la légende, le parrain de l’un des plus grands courants de la musique populaire africaine qu’est Fela Kuti. Il critique dans le refrain de sa chanson « Colonial Mentality » l’influence toujours prégnante de la domination coloniale sur les sociétés africaines et promeut la « nécessité de libérer l’esprit africain »^[2]. Cela n’est qu’un aperçu de la vision panafricaniste émancipatrice qu’a incarné Fela, autant dans sa musique afrobeat que dans sa vie.

L’afrobeat est en soi panafricaniste car il ne se cantonne guère à un pays, ni à un peuple, ni à une langue sur le continent africain, ni même au continent d’ailleurs. L’afrobeat est en effet défini par le dictionnaire Larousse comme un mélange « des modes d’expression typiquement africains (percussions et chant) et afro-américains (surtout funk et free-jazz) »^[3]. Dès lors, il s’agit, dans cet article, d’analyser le personnage de Fela Kuti et ses inspirations musicales, culturelles et idéologiques pour comprendre la construction du genre de l’afrobeat, et la relation entretenue lors de cette construction avec le mouvement panafricaniste.

Le précurseur direct de l’afrobeat est le highlife, genre musical apparu après la Première Guerre mondiale au Ghana, créé d’après Fela en premier lieu pour le plaisir des élites africaines dans les colonies britanniques^[4]. Il s’agit, selon le journaliste musical Vladimir Cagnolari, d’un « mélange de traditions musicales locales matinées de calypso et de jazz »^[5]. La popularité du highlife s’étend bien au-delà du Ghana. Selon Alexander Stewart, l’influence du Ghana, « sous la direction du premier ministre charismatique Kwame Nkrumah », était importante à travers l’Afrique de l’Ouest dans la période postcoloniale, à la fois sur le plan politique et culturel^[6]. Bien que « toute tentative d’arriver à une définition précise et universelle du jazz est probablement futile », on peut néanmoins le caractériser, en suivant l’encyclopédie Britannica, par « des rythmes syncopés, un ensemble polyphonique jouant, des degrés variant d’improvisation, des déviations délibérées du ton et l’usage de timbres originaux »^[7]. Né chez les populations afro-américaines à l’aube du xx^e siècle, le jazz a connu une forte croissance en popularité lors de la Renaissance de Harlem pendant l’entre-deux-guerres^[8]. Pour Fela Kuti, « le highlife avait le rythme » explique Justin Labinjoh, « mais n’avait pas le fond ; alors que le jazz avait le fond mais aucun rythme »_^[9]. Le premier fruit de cette réflexion est le « highlife-jazz », une sorte d’entre-deux inventé par Fela. Mais cette expérience n’a pas le succès de l’afrobeat, dont le caractère davantage funk et politique va mûrir aux États-Unis.

Selon l’Union africaine, le panafricanisme renvoie à « une idéologie et mouvement qui ont encouragé la solidarité des Africains autour du monde »^[10], se basant sur l’idée d’un lien inhérent entre l’unité africaine et le progrès économique, sociale et politique. En son cœur, le panafricanisme désigne « une croyance selon laquelle les peuples africains à la fois sur le continent et dans la diaspora partagent non seulement une histoire commune, mais aussi un destin commun »^[11]. Le panafricanisme est une idéologie et un phénomène qui imprégnera l’esprit de Fela Kuti. Ce dernier appartient en effet en partie à la diaspora nigériane : il entretient des interactions importantes avec les mouvements américains des droits civiques comme celui du Black Power et diffuse ces idéaux anti-impérialistes et égalitaires à travers une musique chantée en anglais pidgin, la lingua franca de l’Afrique de l’Ouest anglophone^[12].

Quant au Nigéria, l’espace principal dans lequel Fela existe, il gagne son indépendance de l’empire britannique le 1^er octobre 1960. Dès 1965, le pays est contrôlé par un régime militaire. En 1967, marqué par une multitude de clivages profonds, le Nigéria entre dans une guerre civile^[13]. Les camps principaux sont d’un côté, l’État fédéral nigérian, à l’époque basé à Lagos^[14], terre des Yoruba, et de l’autre, les Igbo dans l’Est du pays, qui proclament l’existence de la République de Biafra dans une tentative de sécession^[15]. Leur revendication d’indépendance est d’autant plus compliquée vis-à-vis de l’État fédéral que du pétrole a été découvert dans la région^[16]. La répression violente des sécessionnistes par les forces fédérales aboutira à un million de morts^[17]. Le tissu social et économique du Nigéria fut bouleversé par les flux financiers issus du boom pétrolier, nourrissant la corruption^[18]. Fela Kuti évolue donc dans ce contexte, caractérisé par la corruption répandue, un État violent qui mène régulièrement des exécutions publiques et des inégalités comparables, selon Fela, à l’apartheid sud-africaine. Fela Kuti développera une méfiance vis-à-vis de l’État nigérian, ce qui marquera ses discours^[19].

Fela Anikulapo Kuti est né Fela Hildegart Ransome Kuti le 15 octobre 1938 à Abeokuta, une ville située à une centaine de kilomètres au nord de Lagos. Fils d’une professeure et d’un père ecclésiastique, Fela, « bien que, dans la plénitude de son art, il ait incarné la force révolutionnaire, […] n’est pas un fils du peuple »^[20]. Issu d’une famille de classe moyenne, la socialisation de Fela a été très marquée, selon Labinjoh, par l’engagement politique de sa mère, Funmilayo Ransome-Kuti, auprès du National Council of Nigeria and the Cameroons (NCNC), le premier parti politique du Nigéria. Elle est aussi connue pour être une des figures du « panafricanisme féminin » de la deuxième moitié du xx^e siècle en Afrique de l’Ouest^[21]. La musique de Fela ainsi que ses engagements politiques reflètent par ailleurs une influence importante de sa mère sur son développement personnel.

Bien qu’il soit né au Nigéria et y est célébré comme une star nationale, Fela Kuti a été formé en grande partie à l’étranger. Il fait ses études primaires au Nigéria mais part à Londres en 1958 pour étudier la musique au Trinity College^[22]. C’est là qu’il découvre son amour pour le jazz, un élément primordial de la musique qui le définira. De retour à Lagos en 1963, il tentera pendant six ans de fusionner le jazz avec le highlife. Il ne connaît pourtant que très peu de succès, en partie en raison de l’arrivée de la soul de l’Amérique noire^[23]. À ce moment-là, il décide de partir aux États-Unis pendant dix mois. Cela aura un « impact profond sur deux plans : celui de la conscience, et celui de la créativité »^[24]. Sa musique se transformera dans les années 1970, passant d’une adaptation du jazz avec des paroles plutôt banales à un son unique à Fela, mêlant des sons de l’Afrique tout entière et de sa diaspora, et diffusant un message révolutionnaire qui appelle à la libération des peuples africains, à la fois de la mainmise coloniale et de l’oppression des gouvernants africains corrompus de l’époque. L’héritage de Fela représente par ailleurs une source d’inspiration et de conscientisation pour les militants panafricanistes, en Afrique comme dans la diaspora, comme le souligne Ysé Auque-Pallez, en ce qui concerne la diaspora africaine en France^[25].

Il est donc pertinent, dans ce contexte, d’interroger la manière dont Fela Kuti est à la fois un produit et un producteur des idées panafricanistes.

Il sera tout d’abord démontré que les musiques afro-américaines se sont entremêlées avec le highlife et le jazz que Fela produisait au début de sa carrière musicienne pour parvenir à l’afrobeat, une musique construite de manière panafricaine. Par ailleurs, la conscience noire du parti Black Panther se manifeste également dans l’idéologie et les discours de Fela. Cette étude sur les origines de la musique de Fela permettra d’entrer dans une analyse plus profonde de la musique et du personnage de Fela. Il sera ensuite mis en évidence l’impact que Fela eu sur la jeunesse africaine, en propageant des idées panafricanistes par son discours populaire et son incarnation d’une figure idéale de résistance. Afin d’analyser la formation et l’impact de Fela, une méthode de recherche documentaire sera employée, combinant des sources secondaires – des biographies, des articles académiques et des films documentaires – et des sources primaires – une collection de chansons produites par Fela.

La construction, entre les Afriques, d’une musique africaine

Si le musicien jazz et highlife qu’était Fela en 1969 a grandi au Nigeria et à Londres, l’artiste afrobeat comme on le connaît n’est né qu’aux États-Unis. À travers l’analyse d’un échantillon de sa discographie ainsi que des témoignages de Fela Kuti, on constate une rupture dans sa carrière et son développement à la fois personnel et professionnel lorsqu’il engage une tournée américaine entre 1969 et 1970. Cette rupture est marquée avant tout par l’incorporation de la musique funk des États-Unis ainsi que l’introduction de Fela au mouvement des droits civiques.

Du jazz à l’afrobeat, « Make It Funky »^[26]

« J’ai entendu le groupe jouer, mais je n’étais pas vraiment impressionnée, car la musique de Fela n’avait aucun fond […] il chantait en yoruba, et je lui ai demandé de quoi il parlait dans ses chansons et il m’a dit, sans hésitation, tant il était fier de me dire qu’il parlait de sa soupe »^[27] raconte Sandra Izsadore. Cette dernière est une influence importante pour Fela lors de son séjour aux États-Unis^[28]. Elle met ici en lumière le caractère superficiel de la musique de Fela à son arrivée sur la scène américaine. La nature ordinaire de la musique de Fela est particulièrement présente dans les chansons qu’il a produites avec son groupe, Koola Lobitos, au moment où il travaillait pour le Nigerian Broadcasting Corporation, un poste qui a nourri son ennui vis-à-vis du highlife^[29]. Avec Koola Lobitos, Fela commence à expérimenter le mélange du highlife et du jazz. Toutefois, il « chantait à propos de l’amour, des hommes et des femmes – des choses banales dont les artistes adorent faire leurs objets »^[30]. Les paroles de la chanson « It’s Highlife Time » en témoignent :

« It’s highlife time
The morning time
And jump for joy
At this freaky club »
Fela Ransome Kuti & His Koola Lobitos, « It’s Highlife Time » (sur l’album Fela Ransome Kuti & His Koola Lobitos, Parlophone, 1968, rééd. 2016). https://www.youtube.com/watch?v=nE_JMYqnCL4.

On constate toutefois un aperçu d’un style musical panafricaniste, qui mêle le highlife et les rythmes d’Afrique de l’Ouest avec des traces évidentes de calypso, originaire des Caraïbes^[31]. Fela suit la structure typique d’une chanson calypso : un refrain de quatre phrases suivi d’une strophe de huit lignes^[32]. Les tonalités mêmes de cette chanson s’approchent de ceux typiques du calypso, comme dans « The Jack-Ass Song » de Harry Belafonte^[33]. On retrouve également dans la musique du Koola Lobitos des traces du jazz américain qui a marqué la fin des années 1950 et les années 1960. Alexander Stewart identifie par ailleurs dans la chanson « Amaechi’s Blues » des éléments de « Moanin’ » d’Art Blakey et de « So What » de Miles Davis^[34]. Enfin, le funk, notamment celui de James Brown, marque profondément la musique de Fela, une influence que l’on peut notamment repérer à travers la manière dont sont utilisées la guitare et les percussions^[35]. Certaines de ses plus grandes chansons, telles que « Expensive Shit » ou « Alagbon Close » constituent des « paradigmes du mélange fluide par Fela du highlife et du funk stylisé à la James Brown »^[36].

Si ces exemples mettent en évidence une première perspective panafricaniste au sein de la musique de Fela, les premières œuvres de Fela Kuti se caractérisent par l’imitation de styles de musique extérieurs et par un certain élitisme. La musique de Fela Kuti ne s’inspire donc pas directement des musiques africaines, mais on pourrait dire qu’elle renvoie à une interprétation africaine de styles musicaux américains et caribéens. On peut également constater le caractère élitiste de l’œuvre musicale de Fela qui, de la même manière que d’autres ressortissants de la classe moyenne de cette époque, étudie à Londres. Sa mère critique son invention du highlife-jazz et lui conseille de commencer « à jouer de la musique que comprend ton peuple, pas du jazz »^[37]. Selon Fela lui-même, il « ne faisai[t] que traîner », ne jouant pas « de la musique AFRICAINE »^[38].

Son séjour aux États-Unis marque alors une rupture dans le développement de sa musique. Il incorpore désormais des inspirations de la diaspora afro-américaine dans une musicalité qu’il souhaite proprement africaine. « Je n’avais jamais joué de musique africaine » dit-il. « J’avais utilisé le jazz pour jouer de la musique africaine, alors que j’aurais dû utiliser la musique africaine pour jouer du jazz. Ainsi, c’est l’Amérique qui m’a ramené à moi-même »^[39]. L’autodéfinition de son genre témoigne en soi de la nature panafricaniste de la musique de Fela. Certes, on pourrait dire, si on suit Fela, qu’il ne s’agit pas de musique africaine au sens propre du terme, puisqu’elle s’inspire des musiques des Amériques. Mais s’insérant dans les musiques de l’Atlantique noir^[40], Fela Kuti crée un style panafricaniste, qui repose sur une conception plus large de l’Afrique, dépassant le cadre physique et y intégrant la diaspora.

Black Power ! L’imprégnation de la résistance afro-américaine au sein de la musique de Fela

Les idées du parti des Black Panthers et du mouvement Black Power ont également joué un rôle indispensable dans la formation de Fela Kuti. Le parti des Black Panthers^[41] et le mouvement Black Power[42]sont tous les deux des mouvements de revendication pour l’épanouissement économique, social et culturel des Afro-Américains, apparus lors des luttes pour les droits civiques dans les années 1960. Si Martin Luther King Jr. prônait l’usage de la non-violence, Malcolm X, qui inspirera l’idéologie du parti des Black Panthers et plus largement du Black Power – dont les figures les plus connues sont Stokely Carmichael, Angela Davis et Elaine Brown– tenaient à la prise de pouvoir au sein des États-Unis et à la défense contre l’oppression par tout moyen, y inclus par la violence. Fela témoigne lui-même, dans le film documentaire Finding Fela!, de sa naïveté à l’égard des mouvements de résistance afro-américains en débarquant aux États-Unis : « [Sandra Izsadore] me racontait l’Afrique. Elle m’a demandé si je savais que les Africains avaient appris aux Européens tout ce qu’ils connaissent aujourd’hui, et je lui ai dit “tu dis de la merde” ! »^[43] Il était incrédule même de ses propos racinés dans le Black Power, insistant « montre-moi un livre ! »^[44], donc Izsadore répondit par lui donnant à lire la biographie de Malcom X. D’après Philip Effiong, l’introduction de Fela aux idéals Black Power est un élément primordial dans son parcours autant personnel qu’artistique, en jumelant sa vision musicale à la lutte pour l’équité et le progrès socioéconomique^[45].

Justin Labinjoh explique que Fela était par ailleurs « sidéré par le niveau du développement social et économique de la société américaine »^[46]. Son expérience auprès du mouvement du Black Power l’a éclairé, dans ce sens, sur la relation entre l’individu et la société, notamment sur les explications structurelles du « sous-développement » des populations noires^[47]. Le mouvement du Black Power était à la première ligne d’un combat qui a pour objectif la remise en cause totale de la relation qui a existé entre la société américaine et ses membres afro descendants depuis l’aube même de cette société, construite sur l’esclavage. Cette vision fut marquante pour Fela. Si les États-Unis représentent un microcosme des rapports de domination raciale entre Noirs et Blancs, Fela Kuti s’appropria l’interrogation conductrice du Black Power, enracinée dans les inégalités flagrantes aux États-Unis, pour l’étendre à l’échelle de l’Afrique vis-à-vis du monde. Comme l’explique Labinjoh, Fela « se demandait pourquoi “un pays devrait être si grand et mon propre pays si petit” », adoptant ainsi de son voyage aux États-Unis l’idée qu’il « ne sert à rien d’être un grand homme dans un petit pays »^[48]. Si Fela avait pour objectif, en partant aux États-Unis, sa réussite artistique sur le plan individuel, ce voyage a recentré son optique pour imaginer l’épanouissement non seulement de Fela, l’homme et l’artiste, mais celui également de son pays et de son peuple.

Sa première œuvre sortie après son retour d’Amérique, « Why Black Man Dey Suffer », fait écho à la lutte des droits civiques aux États-Unis. Le titre de la chanson parle bien de « l’homme noir » et non de « l’Africain ». Cela rappelle non seulement les visions « pan-nègres » des figures panafricanistes américains, tels que W.E.B. Du Bois ou Marcus Garvey^[49], mais également la vision des Black Panthers, davantage axée sur la race, même si on constate une évolution plus axée sur le « tiers-monde » à travers le temps. Même si la pensée de certains panafricanistes afro-américains a pu connaître des inflexions à l’occasion du Festival d’Alger en 1969, la question raciale demeure un enjeu primordial aux États-Unis, et donc des mouvements afro-américains.

« Why black man dey suffer today (x2)
Why black man no get money today (x2)
Why black man no go for moon today (x2)
[…]
Some people come from far away land
Dem fight us and take our land
Dem take our People and spoil our towns
Na since den trouble starti oh (huh, huh)
[…]
Our riches dem take away to their land
In return dem give us their colony
Dem take our culture away from us
Dem give us culture we no understand
Black people, we no know ourselves
We no know our ancestral heritage^[50] »
Fela Ransome-Kuti and The Africa ‘70 with Ginger Baker, « Why Black Man Dey Suffer. » (sur l’album Why Black Man Dey Suffer…, Lagos : African Songs, 1971 [réédition : 2021]). https://www.youtube.com/watch?v=csL2qVJqRco.

« Why Black Man Dey Suffer » critique la société de façon générale. La chanson porte un discours axé à la fois sur la « souffrance noire», mise en avant par les luttes afro-américaines, et sur le vécu de la colonisation au Nigéria qui parle au public cible de Fela. On observe, dans l’incorporation par Fela des discours des Black Panther, une volonté de vocalisation politique, voire de révolution, qui n’existait pas auparavant. Les idées des Black Panthers et du Black Power ayant clairement marqué l’esprit de Fela, l’enjeu devient alors de les diffuser au Nigéria. L’autre combat qui lui restait était « la bataille pour les esprits de son propre peuple »^[51]. L’artiste qui revient à Lagos est désormais un produit du panafricanisme mais quelle place occupe-t-il vis-à-vis de son peuple ? Comment traduit-il la vision qui l’a tant inspiré auprès d’une audience plus large ?

L’éducation par la discothèque :
un discours populaire et une figure idéale de résistance

« Son comportement était plus ou moins sans précédent. Fumer de l’herbe partout, toutes ces jeunes femmes qui l’entouraient, ces danseuses et chanteuses, il était une rockstar. [Fela] était probablement le premier héros de la contre-culture sur une grande échelle en Afrique subsaharienne »^[52]. Il convient donc d’analyser comment Fela est devenu une figure mythique et a ainsi, par son art et par son engagement politique, popularisé la lutte panafricaniste autant au Nigéria qu’en Afrique plus largement.

I sabi wetin dey yan^[53]: Le choix de la langue dans l’afrobeat de Fela

Fela chante, quasiment dès son retour des États-Unis en 1972^[54], presque exclusivement en pidgin, autrement dit en broken English (« anglais cassé »), une sorte de créole à base d’anglais qui s’emploie comme la « lingua franca de l’Afrique de l’Ouest anglophone »^[55]. Ce serait facile de considérer ce choix comme naturel, mais il faut encore rappeler les origines de Fela. Il ne vient pas du « foyer » du Pidgin, les classes populaires. Il chante d’ailleurs en anglais dans ses premières œuvres, avec le Koola Lobitos ou encore dans les The ’69 Los Angeles Sessions, quand il ne chante pas en yoruba.

La chanson « Viva Nigeria », par exemple, est performée dans « un anglais simple […] afin d’être compris par [les] compatriotes [de Fela] quelle que soit leur ethnie »^[56].

« Every country has its own problems.
So has Nigeria, so has Africa
Let us bind our wounds and live together in peace!
[…]
War is not the answer. It has never been the answer.
And it will never be the answer fighting amongst each other^[57] »
Fela Ransome Kuti & Nigeria 70, « Viva Nigeria! » (1970 ; sur l’album The ’69 Los Angeles Sessions, Londres : Stern’s Africa, 1993). https://www.youtube.com/watch?v=NzWe417LIYg

Au sein de cette chanson, l’emploi de la langue, bien qu’il se veuille accessible à tous, reste déconnecté de la réalité nigériane de l’époque. D’après la Banque mondiale, en 1970, seulement 6 % des Nigérians suivaient une éducation secondaire, ce chiffre étant divisé par deux (3 %)^[58] en ce qui concerne les Nigérianes. Le pidgin, grammaticalement plus simple et incorporant des éléments des langues locales, est davantage parlé par les Nigérians, surtout les citadins et les habitants de la région sud du pays^[59]. Ainsi, le basculement vers cette langue est indispensable pour Fela ; elle lui permet de mobiliser son art à des fins d’éducation populaire.

L’usage du pidgin dans sa musique a permis à Fela d’entrer davantage en relation avec la jeunesse et les classes populaires du Nigéria. Dans une entreprise de décolonisation de savoirs, il permet de diffuser au sein de ces populations des discours autour de l’histoire des ravages de la colonisation et leur legs sur l’État nigérian. Pour Justin Labinjoh, quant à la culture de la jeunesse nigériane, « Fela lui-même est devenu à la fois son leader et son symbole. […] La musique de lutte de Fela, avec son langage populaire et sa résistance, correspond aux besoins de ces jeunes des classes populaires »^[60]. On peut observer un discours critique à l’égard de la dimension capitaliste du colonialisme et de l’obsession de consommer des produits d’ailleurs, dans la chanson « Buy Africa » :

« E thing thing wey e dey do for him own country
Him go say him no want am, e no good
The one wey come from the other country
Outside Africa na e good for he own
He be fool! Big fool!
Because unless we buy our own thing
Unless we do our own thing
We no go make money^[61] »
(Fela Ransome-Kuti and His Africa ’70 , « Buy Africa » [sur l’album Fela’s London Scene. Londres : His Master’s Voice, 1971]). https://www.youtube.com/watch?v=J4mYpN5q_kA.

Il s’agit d’un discours direct, simple et livré dans un langage populaire, qui porte un message mettant en avant la nécessité d’aimer et de soutenir l’Afrique. Cela est un message d’autant plus compréhensible auprès du public ciblé, comme cela est présenté dans un langage courant et qu’il parle d’enjeux qui concernent leur quotidien. De manière similaire, dans la chanson « J.J.D (Johnny Just Drop) », Fela se moque d’une élite africaine qui aspire à une éducation et à une mode de vie « à l’européenne », d’une manière telle qu’elle « se rend ridicule »^[62] :

« Johnny just drop
Na person shoot am down
Johnny wey dey innocent
Johnny wey dey new in town
They kill am for Jos
For no just cause
Nobody fit commot for house
Dem no born us
Johnny no get privilege
But Johnny wan more
Him wan go study
Johnny say him wan be doctor
His family die for the same flaws (floors)
Same floors wey him blood pour
Why we no fit be one bros
Why you wasting all the blood for?
Shey na religion abi culture?
Abi politician wey dey sponsor?
Wetin be the thing wey dey cause war?
Wey you no stop to dey draw blood
Why do you need to swing the machete
What is the point of the gunshot
Pause… Johnny just drop
Huhn, Johnny just drop
For no just cause^[63] »
(Fela Aníkúlápó Kuti and Afrika 70, « J.D.D. (Johnny Just Drop), Pts. 1 & 2 » [sur l’album J.J.D (Johnny Just Drop!!) – Live!! At Kalakuta Republik, Lagos: Afrodisia, 1977]). https://www.youtube.com/watch?v=-CYW0njd-2A.

Fela exprime son mécontentement en utilisant des métaphores contre le fait d’assimiler un mode de vie européen, jusqu’à « trahir » ses compatriotes. Il parle du gaspillage du sang national, celui des compatriotes, au profit des élites qui ne cherchent qu’à partir, que ce soit physiquement ou dans leurs habitudes au pays. Il critique également l’État militaire du Nigéria et l’engagement des jeunes aussi bien que des politiciens auprès de celui-ci – bien que sa parole y soit moins directe par rapport à ce qu’elle sera ensuite. On peut par ailleurs remarquer un élément très important au-delà du message de ces deux chansons : la neutralité géographique. Il s’agit, dans un premier temps, de deux enjeux quasi universels en Afrique de l’Ouest, autant à l’époque qu’aujourd’hui : l’enjeu de l’extraversion consommatrice et la fuite des jeunes, soit à l’école, soit pour aller travailler, vers l’Europe. Dans le même sens que les messages, le langage utilisé transgresse les frontières, non seulement les frontières nationales et ethniques à l’intérieur du Nigéria, mais aussi les frontières du pays lui-même. À part quelques mentions de villes nigérianes, le Nigéria n’apparait pas. C’est un procédé récurrent à travers son œuvre, qui cible le Nigéria par des métaphores sans mentionner son nom. Cela permet ainsi à tous les Africains et les Afro-descendants de pouvoir se reconnaître dans ses chansons. L’absence de références à des pays particuliers dans la musique de Fela peut toutefois être nuancée. Au fil de l’évolution de sa musique et de son idéologie, Fela a changé plusieurs fois le nom de son groupe. D’abord Nigeria 70, il devient ensuite Africa 70, avant de finir Egypt 80^[64]. Cela fait ici référence à l’afrocentrisme, qui estime que l’ensemble des savoirs occidentaux provient d’Afrique et plus précisément d’Égypte antique, la source de l’identité « négro-africaine » selon Cheikh Anta Diop.

Selon Alexander Stewart, « la décision par Fela de chanter en anglais pidgin au lieu de son anglais éduqué ou en yoruba reflète une stratégie similaire d’utiliser les rythmes et l’argot des rues de Lagos tout en restant intelligible dans une grande partie d’Afrique, et au-delà même du continent »^[65]. Cet élargissement idéologique, d’une vision nationale à une vision panafricaine, et l’adoption d’un langage simple et applicable bien au-delà du Nigéria, font que le message de Fela peut atteindre l’ensemble du continent africain et des populations s’identifiant comme africaines à travers le monde.

Fela, l’homme : une figure idéale de la résistance

Si les paroles que prêchait Fela étaient influentes, elles ne l’étaient que dans la même mesure que leur prêcheur. Au-delà de la scène, dans sa République de Kalakuta, Fela maintenait une sorte de communauté, qui était non seulement un lieu de création et de production musicale mais également de savoir. Lemi Ghariokwu, un musicien et ami de Fela témoigne de l’ambiance intellectuelle dans la communauté : « On a lu les livres de Kwame Nkrumah, on a lu Marcus Garvey, Malcolm X, on a lu Stolen Legacy par George G.M. James. Notre bible était « Black Man of the Nile », parce que ces livres révélaient l’histoire africaine qu’on ne nous enseigne jamais en Afrique »^[66]. Inspirée par le panafricanisme, le Black Power et l’afrocentrisme, la communauté était à la fois un lieu de rencontre directe entre des jeunes qui étaient imprégnés de ces idées et un lieu pour les transcrire en musique, ce qui permettait de les diffuser auprès d’un plus grand public. Labinjoh explique le désespoir de la jeunesse face à l’embourgeoisement de la société grâce au pétrole, aggravé par l’absence de protection sociale^[67]. La nécessité d’unité et de solidarité prêchées par les grands auteurs panafricanistes comme Nkrumah ou Malcolm X se traduit dans les actions de Fela. Pour Abdul Okwechime, un journaliste qui fréquentait la République de Kalakuta quand il était à l’université, « il a retiré de la rue un certain nombre de jeunes qui seraient devenus des criminels » et les a formés soit pour devenir musiciens, soit électriciens, plombiers ou autre, pour assurer les tâches quotidiennes de la communauté^[68]. Fela est donc décrit comme un véritable mentor, sur les plans idéologique et pratique.

Il est toutefois nécessaire de nuancer cette figure d’idéal, de guide pour une jeunesse perdue. Fela est également connu pour sa vision assez machiste vis-à-vis des femmes. Il avait d’ailleurs vingt-sept épouses à une époque. Selon Fela lui-même, dans le documentaire Fela Kuti: Music is The Weapon, « c’est très important pour un homme de se marier avec beaucoup de femmes, car un homme cherche à en gérer plusieurs naturellement. Comme en Europe, quand un homme est marié, il part coucher à gauche à droite lorsque sa femme dort. Autant ramener les femmes vivre à la maison pour qu’elles habitent avec lui ! »^[69] Des témoignages des répétitions avec les groupes de Fela exposent en outre cela un homme « dictatorial » dans sa direction, qui laissait peu de liberté aux autres musiciens – bien que sa communauté prétende être un espace de liberté totale^[70].

Néanmoins, il reste que Fela incarne pour beaucoup un idéal de la lutte et de la résistance pour une Afrique plus juste et pour la libération des populations noires. Or, Fela a élargi son propos au-delà de la lutte anticoloniale, mettant en avant dans ses propos l’oppression néocoloniale. Il fait écho à des auteurs comme Kwame Nkrumah sur la nécessité d’unité face à l’exploitation extra-africaine, et de résistance contre l’oppression. Il démontre cela dans sa position contre l’armée ; afin de libérer et faire prospérer l’Afrique comme les Africains, Fela Kuti pense la nécessité de résister à ceux qui profitent des structures postcoloniales, à savoir l’État néo-patrimonial^[71] au Nigéria, qui s’enrichit au détriment de la population, tout en dénonçant aussi la mentalité de cette population, que Fela décrit comme une mentalité tout aussi coloniale que pendant la colonisation. Sa chanson célèbre, « Zombie », peut être comprise comme une métaphore qui dénonce le legs colonial des structures étatiques et religieuses, ainsi que ceux qui les propagent et en abusent :

« Zombie no go go, unless you tell am to go (Zombie)
Zombie no go stop, unless you tell am to stop (Zombie)
Zombie no go turn, unless you tell am to turn (Zombie)
Zombie no go think, unless you tell am to think (Zombie)^[72] »
Fẹla And Afrika 70, « Zombie » (sur l’album Zombie, Lagos, Nigeria : Coconut, 1977 [réédition : 2022). https://www.youtube.com/watch?v=Qj5x6pbJMyU.

Cette chanson a été largement perçue comme une critique cinglante de l’armée nigériane et de l’endoctrinement de ses soldats jusqu’au point où ils n’arrivent pas à penser par eux-mêmes^[73]. La description de l’armée au sein de « Zombie » a certes touché à son cœur : en réponse à la popularité massive^[74] de la chanson, l’armée nigériane a fait une descente violente à la République de Kalakuta en février 1977, lors de laquelle les soldats ont battu les membres, violé les femmes, brûlé l’espace jusqu’à sa destruction et tué la mère de Fela^[75]. Bien que ce sens reste primordial et percutant dans les paroles de « Zombie », Effiong démontre que dans le flou de la métaphore, il s’agit, au-delà de la cible militaire, d’une critique de la dépendance des Nigérians vis-à-vis des religions dites importées, à savoir le christianisme et l’islam, dans la lignée de l’afrocentrisme^[76]. On peut par ailleurs identifier des liens entre la métaphore du zombie privé d’autodétermination et la résistance antimilitaire de Fela, dans d’autres chansons telles que « Shuffering and Shmiling »^[77], sur la religion, ou « Buy Africa » et « Johnny Just Drop (J.D.D.) », sur l’idéalisation de l’Europe.

On peut donc constater dans la figure de Fela, à la fois sur scène et en coulisses, une incarnation de la résistance panafricaniste. Ces propos servent dans un premier temps de phare pour la jeunesse perdue après la lune de miel des indépendances, l’imprégnant de nouvelles idées et d’espoir. Cela se traduit dans un second temps dans sa musique, qui propage un discours panafricaniste à destination d’un large public, même si ce public était plutôt citadin, du fait de la langue des chansons de Fela, et que lui-même s’avérait parfois polémique dans ses critiques de la société et de la politique, ainsi que dans son comportement.

Conclusion

Souvent cité comme un prophète, un parrain de la musique africaine et un opposant à l’État corrompu du Nigéria comme ailleurs en Afrique, la figure de Fela Kuti est profondément entremêlée au panafricanisme, à la fois sur le plan de l’idéologie et du mouvement. La manière dont sa musique, dénommée afrobeat, est née – par l’expérimentation et l’incorporation d’une multitude d’inspirations africaines et afro-descendantes – témoigne de l’impact de la notion panafricaniste d’un destin partagé par tous les peuples africains auprès de Fela. En outre, son art tire ses origines de ces échanges, entre l’Afrique et sa diaspora et de la diversité des courants qui composent le panafricanisme. L’éducation et la conscientisation de Fela Kuti à travers sa sensibilisation à l’idéologie du Black Power sont identifiables à travers ses chansons et ses discours. Ainsi, Fela est incontestablement aussi un produit du mouvement panafricaniste.

Fela s’avère également comme un éminent contributeur à ce mouvement. Le choix de la langue – la lingua franca de l’Afrique de l’Ouest anglophone, l’anglais pidgin – dans sa musique témoigne d’une volonté de propager les idéaux du panafricanisme à un public plus large. Le personnage de Fela a également joué un rôle important dans la sensibilisation de la jeunesse nigériane et africaine plus largement. Il a partagé auprès d’elle les idéaux du panafricanisme et lui a fait connaître ses grandes figures. Il a aussi été marqué par une résistance contre l’oppression à la fois néocoloniale et postcoloniale – faisant de lui un idéal pour cette jeunesse.

Ainsi, la double appartenance de Fela Kuti au mouvement panafricaniste est évidente : il en est autant un produit qu’il est un producteur de ses idées. La présente analyse se limite toutefois à sa vie propre et à la musique produite par Fela lui-même. Or, il est le fondateur de l’afrobeat, un genre qui connaît désormais une popularité éclatante à l’échelle globale, à partir de son cœur, Lagos^[78]. Il serait donc intéressant d’interroger le lien entre l’art de Fela et les grandes stars de l’afrobeat actuel, comme Wizkid ou Burna Boy, et l’impact que ce genre musical a eu sur les cultures et la musique des jeunesses africaines d’aujourd’hui.

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Fẹla And Afrika 70. 1977. « Colonial Mentality ». Piste 1 sur l’album Sorrow, Tears and Blood. Lagos: Kalakuta Records (Réédition: Knitting Factory Records & Kalakuta Records, 2016). https://www.youtube.com/watch?v=bC6ouP7qRoQ; https://felakuti.bandcamp.com/track/colonial-mentality.

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Notes

^[1] Toutes les traductions de l’anglais sont de l’auteur : « Je dis que vous ne pouvez jamais vous libérer / Mentalité de colon / Il dit que vous êtes un homme colonial / Vous aviez été esclave avant / Ils vous ont désormais libéré / Mais vous ne vous libérez jamais. »

^[2] Rosa Aparecida do Couto Silva, « Fela Kuti: contracultura e (con)tradição na música popular africana » (Dissertação [Mestrado em História], Franca : Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Ciências Humanas e Sociais, 2015). https://repositorio.unesp.br/handle/11449/134152.

^[3] « Afro-beat, afrobeat », Larousse langue française (s.d.). https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/afro-beat/10910376 [archive].

^[4] Justin Labinjoh, « Fela Anikulapo-Kuti: Protest Music and Social Processes in Nigeria », Journal of Black Studies, 13 n^o 1 (1982) : 119‑134. https://www.jstor.org/stable/2783979.

^[5] Vladimir Cagnolari, « Le Highlife, la bande-son d’une nouvelle ère », PAM | Pan African Music (2021). http://pan-african-music.com/ghana-freedom-2/ [archive].

^[6] Stewart, Alexander. « Make It Funky: Fela Kuti, James Brown and the Invention of Afrobeat », American Studies, 52, n° 4 (2013): 99‑118. https://www.jstor.org/stable/24589271.

^[7] « Jazz | Definition, History, Musicians, & Facts », Britannica (2023). https://www.britannica.com/art/jazz.

^[8] La Renaissance de Harlem, entre les années 1920 et 1930, était une période de forte croissance, de développement et de légitimation de la culture afro-américaine. Cette renaissance a imprégné divers aspects de la « culture », tels que la philosophie, la musique, l’art, la mode, etc. Voir Kenneth R. Janken, « African American and Francophone Black Intellectuals during the Harlem Renaissance », The Historian 60, n^o 3 (1998) : 487‑505. En ligne : https://www.jstor.org/stable/24451637 [consulté le 27 avril 2023].

^[9] Justin Labinjoh, « Fela Anikulapo-Kuti: Protest Music and Social Processes in Nigeria. » (1982, art. cit.)

^[10] Hakim Adi, Pan-Africanism, A History (Londres : Bloomsbury Publishing, 2018 [1988]).

^[11] Ibid.

^[12] « Pidgin – West African lingua franca », BBC News (16 novembre 2016). https://www.bbc.com/news/world-africa-38000387 [archive].

^[13] « Nigeria – Independent Nigeria », Britannica (s.d.). https://www.britannica.com/place/Nigeria/Independent-Nigeria [archive].

^[14] La capitale se trouve désormais à Abuja.

^[15] Alex Gibney, Finding Fela! 1h59 (2014). Mise en ligne par Blacker the Berry (2020). https://www.youtube.com/watch?v=6op5OFsQJJY.

^[16] Ibid.

^[17] Jean-Jacques Flori, Fela Kuti: « Music is the Weapon » 53 mn (1982). https://www.youtube.com/watch?v=2XtkbruUslw.

^[18] Alex Gibney, Finding Fela! (2014, op. cit.).

^[19] Jean-Jacques Flori, Fela Kuti: « Music is the Weapon » (1982, op. cit.).

^[20] François Bensignor, Fela Kuti : le génie de l’Afrobeat (Plogastel Saint-Germain : Éd. Demi-lune, 2012).

^[21] Ibid.

^[22]Alexander Stewart, « Make It Funky: Fela Kuti, James Brown and the Invention of Afrobeat » (2013, art. cit.).

^[23] Justin Labinjoh, « Fela Anikulapo-Kuti: Protest Music and Social Processes in Nigeria » (1982, art. cit.).

^[24] Ibid.

^[25] Ysé Auque-Pallez, « Libérer l’Afrique ou se libérer soi-même ? Mobilisations politiques et identitaires des militants panafricanistes afrocentriques en Île-de-France », Études de la Chaire Diasporas Africaines, Sciences Po Bordeaux et Université Bordeaux Montaigne, n° 2 (2022) : 49. https://hal.science/hal-04000563.

^[26] Alexander Stewart, « Make It Funky: Fela Kuti, James Brown and the Invention of Afrobeat », (2013, art. cit.).

^[27] Alex Gibney, Finding Fela! (2014, op. cit.)

^[28] Alexander Stewart (2013, art. cit.).

^[29] Justin Labinjoh (1982, art. cit).

^[30] Ibid.

^[31] « Calypso | music », Britannica (S.d.) https://www.britannica.com/art/calypso-music [archive].

^[32] Ibid.

^[33] Harry Belafonte, « The Jack-Ass Song » (sur l’album Calypso, New York, NY : RCA Victor, 1956). https://www.youtube.com/watch?v=-OAB3kpb2YM.

^[34] Alexander Stewart (2013, art. cit.).

^[35] Ibid.

^[36] Ibid.

^[37] Ibid.

^[38] Ibid.

^[39] François Bensignor, Fela Kuti : le génie de l’Afrobeat (op. cit., 2012).

^[40] Paul, L’Atlantique noir : modernité et double conscience (traduit par Charlotte Nordmann, Paris : Éditions Amsterdam, 2017).

^[41] « Black Panther Party | History, Ideology, & Facts », Britannica (2023). https://www.britannica.com/topic/Black-Panther-Party [archive].

^[42] « Black Power », National Archives (African American Heritage, 2016). https://www.archives.gov/research/african-americans/black-power [archive].

^[43] Alex Gibney, Finding Fela!, (op. cit., 2014).

^[44] Ibid.

^[45] Philip U. Effiong, « When the Zombie Becomes Critic: Misinterpreting Fela’s “Zombie” and the Need to Reexamine His Prevailing Motifs », Ufahamu: A Journal of African Studies 42 n^o 2 (2021). https://escholarship.org/uc/item/6q14n95b.

^[46] Justin Labinjoh (1982, art. cit.).

^[47] Ibid.

^[48] Ibid.

^[49] Si Marcus Garvey n’était pas afro-américain mais jamaïcain, il n’en était pas moins important et visible à Harlem à son époque.

^[50] Traduction :
« Pourquoi l’homme noir souffre-t-il aujourd’hui ? (x2) / Pourquoi l’homme noir ne gagne-t-il pas d’argent aujourd’hui ? (x2) / Pourquoi l’homme noir ne va-t-il pas à la lune aujourd’hui ? (x2) / Certaines gens viennent d’une terre lointaine / Ils nous battent et ils prennent nos terres / Ils prennent nos ancêtres et pourrissent nos villages / Et depuis, les troubles ont commencé, oh (huh, huh) / Ils amènent nos richesses vers leurs métropoles / En retour, ils nous donnent leur colonie / Ils nous retirent notre culture / Ils nous donnent une culture que nous ne comprenons pas / Les hommes noirs, nous ne nous connaissons pas nous-mêmes / Nous ne connaissons pas notre histoire ancestrale »

^[51] Justin Labinjoh, (1982, art. cit.).

^[52] Alex Gibney (2014, op. cit.).

^[53] Traduction : « Je comprends ce que tu dis. »

^[54] « Fela, la langue et les paroles », Philharmonie de Paris (2022). https://philharmoniedeparis.fr/fr/magazine/series/fela-anikulapo-kuti-rebellion-afrobeat/fela-la-langue-et-les-paroles [archive].

^[55] Alex Gibney, Finding Fela!, (op. cit., 2014).

^[56] François Bensignor, Fela Kuti : le génie de l’Afrobeat (op. cit., 2012).

^[57] Traduction : « Tout pays a ses propres enjeux
Comme le Nigéria, comme l’Afrique
Soignons nos blessures et vivons ensemble en paix !
La guerre n’est pas la solution. Elle n’a jamais été la solution. Et elle ne sera jamais la solution
Se battre les uns les autres ne sera jamais la solution. »

^[58] « School Enrollment, Secondary, Female (% gross) – Nigeria », The World Bank (2022). https://data.worldbank.org/indicator/SE.SEC.ENRR.FE?locations=NG. Accessed January 22, 2024.

^[59] Christine I. Ofulue, « Nigerian Pidgin and West African Pidgins: A Sociolinguistic Perspective », Legon Journal of the Humanities, Special Edition, n° 1 (2012). https://www.ajol.info/index.php/ljh/article/view/90389 [PDF].

^[60] Justin Labinjoh, (1982, art. cit.).

^[61] Traduction : « Tout ce qu’il est fait dans son propre pays / Il va dire qu’il ne le veut pas, qu’il n’est pas bien / Ce qui vient de l’autre pays / D’en dehors de l’Afrique, c’est bien, en revanche, il le possède / C’est une imbécile ! Grosse imbécile ! / Car si nous n’achetons pas nos propres produits / Si nous ne faisons pas nos propres affaires / Nous ne ferons jamais d’argent »

^[62] « Fela, la langue et les paroles », Philharmonie de Paris (2022). https://philharmoniedeparis.fr/fr/magazine/series/fela-anikulapo-kuti-rebellion-afrobeat/fela-la-langue-et-les-paroles [archive].

^[63] Traduction : « Johnny, lâche-le / La personne l’a abattu / Johnny, où tu es innocent / Johnny, où tu es nouveau dans la ville / Ils lui ont tué à Jos / Pour aucune cause juste / Personne ne peut sortir de la maison / Ils ne nous ont pas accouchés / Johnny n’a pas de privilège / Mais Johnny en veut plus / Il veut étudier / Johnny dit qu’il veut être médecin / Sa famille est morte pour les mêmes fautes (sols) – [jeu de mots, les mots anglais riment dans l’accent de Fela] / Les mêmes sols où coule son sang / Pourquoi tu gaspilles tout le sang ? / N’est-ce pas que la religion est la vraie culture ? / Est-ce vrai que le politicien est le sponsor ? / Qu’est-ce que la chose qui a provoqué la guerre ? / Où tu ne t’es pas arrêté pour être tiré du sang / Pourquoi tu dois balayer la machette ? / Quel est le but du tir de feu ? / Pause… Johnny lâche-le / Huhn, Johnny lâche-le / Pour aucune cause juste ».

^[64] Alexander Stewart (2013, art. cit.).

^[65] Alexander Stewart (2013, art. cit.).

^[66] Alex Gibney, Finding Fela!, (op. cit., 2014).

^[67] Justin Labinjoh (1982, art. cit.).

^[68] Alex Gibney, Finding Fela!, (op. cit., 2014).

^[69] Jean-Jacques Flori, Fela Kuti: « Music is the Weapon » (1982, op. cit.).

^[70] Alexander Stewart (2013, art. cit.).

^[71] L’État néopatrimonial est, selon Jean-François Médard, un État hybride postcolonial qui mélange des logiques de patrimonialisme – idéaltype wébérien d’une domination patriarcale par un chef qui voit son royaume, son peuple, comme proprement le sien et qui entraîne donc une confusion totale entre public et privé – avec les restes des bureaucraties coloniales héritées aux indépendances. Jean-François Médard, « L’État néo-patrimonial en Afrique noire » (dans États d’Afrique noire : Formation, mécanisme et crise, Paris : Karthala, 1991) : 323‑353.

^[72] Traduction : « Un zombie ne va pas aller, à moins qu’on lui dise d’aller (Zombie) / Un zombie ne pas s’arrêter, à moins qu’on lui dise d’arrêter (Zombie) / Un zombie ne va pas tourner, à moins qu’on lui dise de tourner (Zombie) / Un zombie ne va pas penser, à moins qu’on lui dise de penser (Zombie) »

^[73] Philip U. Effiong, « When the Zombie Becomes Critic: Misinterpreting Fela’s “Zombie” and the Need to Reexamine His Prevailing Motifs » (2021, art. cit.).

^[74] Ibid.

^[75] Ibid.

^[76] Ibid.

^[77] Ibid.

^[78] Lucky Imasuen, « How Afrobeat is Strategically Taking over the Global Music Space and its Contemporary Achievements », The Circular (3 mars 2022). https://thecircular.org/evolution-of-afro-beat/ [archive].

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